Интернет-портал создан при финансовой поддержке Федерального Агентства по печати и массовым коммуникациям

Контакты

199034, Санкт-Петербург,
наб. Макарова, д. 4.
Тел. (812) 328-12-74

e-mail: odrl@mail.ru

http://odrl.pushkinskijdom.ru/
http://www.pushkinskijdom.ru/

Минимизировать

 

 
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
На правах рукописи
 
ЮФЕРЕВА
Наталия Эдуардовна
ЖИТИЯ РУССКИХ СВЯТЫХ В ЛИЦЕВЫХ СПИСКАХ
(конец XVIXVIII вв.)
Специальность 10.01.01 – русская литература
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Санкт-Петербург
2007
 
Работа выполнено в Отделе древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН
Научный руководитель:
Кандидат филологических наук О. А. Белоброва
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук М. В. Рождественская
кандидат искусствоведения О. Б. Сокурова
Ведущее научное учреждение:
Отдел рукописей Государственного Исторического музея
Защита диссертации состоится 29 апреля 2007 г. в 14 час. на заседании диссертационного совета Д.002.208.01 Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН по адресу: 199034, Санкт-Петербург, наб. Макарова, д. 4.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Пушкинского Дома.
Автореферат разослан «____» марта 2007 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
к. ф. н. С. А. Семячко
 
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ
Постановка вопроса и актуальность темы. Древнерусские лицевые списки житий русских святых представляют собой такое культурное явление, которое позволяет одновременно изучать текст и его восприятие древнерусскими читателями, воплощенное в иллюстрациях современников. Иллюстрации, как и текст, требуют прочтения, и для раскрытия их смысла необходимо найти «ключ» в художественных приемах древнерусских художников-миниатюристов.
Для изучения художественных приемов книжных иллюстраторов плодотворными являются исследования соотношения книжной миниатюры и других форм древнерусской живописи, главным образом – иконописи. Этими вопросами занимались Н. П. Лихачев, Э. С. Смирнова, А. Поппэ, О. И. Подобедова, И. Н. Лебедева, Г. В. Попов, В. Брюсова, И. А. Кочетков, И. Д. Соловьева и др. В трудах различных ученых отражена зависимость языка миниатюры от иконописной традиции, а также взаимовлияние книжной иллюстрации и некоторых памятников иконописи, прежде всего, – клейм житийных икон.
Отдельные исследования посвящены взаимодействию текста и изображения в древнерусской культуре. Впервые проблема взаимосвязи литературы и живописи Древней Руси была поставлена Ф. И. Буслаевым. Весьма ценными являются его наблюдения над циклами миниатюр лицевых памятников и иконописными изображениями, анализируя которые он обращал внимание на соотношение текста и изображения.
К важнейшим установочным исследованиям по этой тематике относятся работы Д. С. Лихачева, в которых неоднократно высказывается мысль о глубинной соотнесенности литературы и изобразительного искусства Древней Руси, текста и изображения. Эта проблематика стала новым направлением в области исследования древнерусской иллюстрированной книги. С 1960-х гг. и вплоть до начала XXI в. внимание многих исследователей направлено на проблемы соотношения текста и иллюстраций, закономерностей изображения, отражения мировоззрения древнерусских авторов в иконописи и книжной миниатюре и т. д. Среди исследователей, работы которых посвящены этим вопросам, следует назвать имена М. В. Алпатова, Г. К. Вагнера, Л. Б. Сукиной, О. В. Творогова, И. А. Шалиной и других литературоведов и искусствоведов. В отдельное направление можно выделить проблематику рассмотрения древнерусского миниатюриста как читателя литературного произведения. На нее указывали такие авторы как О. А. Белоброва, Д. С. Лихачев, О. В. Творогов; более подробно она разработана в статьях Л. Д. Лихачевой, Н. Н. Розова.
 В последние десятилетия активизировался интерес к агиографическим памятникам, которые изучаются с точки зрения текстологии и поэтики (работы Л. А. Дмитриева, О. В. Панченко, С. А. Семячко и др.). Теоретическая база этих исследованиях содержится прежде всего в трудах Д. С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» и «Текстология». В предлагаемом исследовании многие наблюдения, сделанные учеными над произведениями древнерусской литературы, были проверены на изобразительном материале – книжной иллюстрации.
Одним из важнейших аспектов изучения средневековой культуры являются исследования в области топики. Литературному этикету, топике древнерусских литературных произведений посвящены исследования А. С. Орлова, В. П. Адриановой-Перетц, О. В. Творогова, Д. М. Буланина, Т. Р. Руди. Этикетность изображений в книжной иллюстрации рассматривали в своих статьях О. А. Белоброва, В. В. Морозов, В. Д. Черный, В. В. Колесов и др. Важные рассуждения об изобразительных топосах («иконографических модулях») и системе «подобий» в древнерусском искусстве содержатся в работах Г. В. Маркелова; о принципе «подобия» в древнерусской литературе – в статьях О. В. Панченко.
К вопросам взаимодействия текста и изображения относятся герменевтические исследования, основанные на толковании изображений. Данная проблематика отражена в работах М. В. Алпатова, А. А. Амосова, О. Ю. Клаутовой, О. И. Подобедовой, Б. В. Раушенбаха, Э. С. Смирновой, Б. А. Успенского и др. Исследователи использовали различные возможные подходы к истолкованию изображений, анализируя и сопоставляя их с соответствующими текстами, а также основываясь на изучении особых приемов древнерусских художников.
Тематически близки нашей работе монографические исследования, посвященные летописным лицевым памятникам Древней Руси: «Древнерусские миниатюры как исторический источник»  А. В. Арциховского, «Миниатюры русских исторических рукописей» О. И. Подобедовой, «Лицевой летописный свод Ивана Грозного» А. А. Амосова, «Лицевой свод в контексте отечественного летописания XVI века» В. В. Морозова. При этом следует подчеркнуть, что рассматриваемые нами источники существенно отличаются от Лицевого летописного свода и других лицевых летописей, прежде всего, в жанровом отношении. Агиографические тексты, как и иллюстрирующие их миниатюры, выполняют в культурном контексте иные функции, нежели тексты и миниатюры исторические. Поэтому изучение иллюстрированных агиографических памятников представляется актуальным и восполняющим определенную лакуну в отечественной медиевистике.
Актуальность темы диссертации обусловлена отсутствием систематического исследования на однородном материале художественных приемов древнерусских миниатюристов. В исследовании впервые предпринимается комплексное изучение текста и изображений по специально разработанной методике, причем акцент делается на применении литературоведческого подхода относительно циклов миниатюр, иллюстрирующих древнерусские тексты.
Материал исследования. Материалом исследования послужили лицевые списки житий русских преподобных конца XVI – XVIII вв., тексты которых иллюстрированы целым циклом миниатюр, по своей стилистике и художественным приемам соответствующие древнерусской (допетровской) художественной традиции. Означенным требованиям соответствуют два списка Жития Сергия Радонежского (РГБ, ф. 304/ΙΙΙ № 21 – конец XVI в. далее – Троицкий список; БАН П. I. А. 38 – начало XVIII в., далее – Петровский список), три списка Жития Зосимы и Савватия Соловецких (РГБ, собр. Егор., № 325 – конец 70х – 80е гг. XVI в, далее – Егоровский список; ГИМ, собр. Вахрамеева, № 71 – конец XVI в, далее – Вахрамеевский список; РНБ, собр. Соловецкого монастыря, № 175 – 1623 г., далее – Булатниковский список), два списка Жития Антония Сийского (ГИМ, собр. Щукина, №107/750 – 1648 г., далее – Старший список; БАН, собр. Археол. ин-та, № 56 – конец XVIII в., далее – Младший список) и Жития Варлаама Хутынского и Михаила Клопского в одном списке (ИРЛИ РАН, собр. Каликина, № 35 – первая половина XVII в., далее – Новгородский сборник).
Предмет и задачи исследования. Предметом исследования в настоящей диссертации является целостная система литературно-изобразительного ряда, под которой подразумевается механизм взаимодействия текста и изображения в рамках одного произведения.
В задачи настоящего исследования входит:
1. Определение принципов взаимоотношения текста и иллюстраций лицевой рукописи в древнерусской традиции;
2. Выявление и анализ художественных приемов, использовавшихся средневековыми иллюстраторами для передачи литературного текста на языке изображения;
3. Уточнение роли древнерусского иллюстратора в создании лицевой рукописи.
Методы исследования. В диссертации использованы различные методы научного исследования: комплексный культурологический подход к источникам, заключающий в себе сопоставительный анализ текстов и изображений; анализ структуры художественного текста в совокупности с его иллюстрациями; герменевтический метод исследования произведений искусства, метод текстологического исследования древнерусских памятников, разработанный школой Д. С. Лихачева, который применен нами по отношению к лицевым спискам литературных произведений. Отметим также, что на начальном этапе исследования нами была разработана методика детального сопоставления текстов и иллюстраций лицевых памятников, на основании которого сделаны наблюдения и выводы, изложенные в диссертации.
Научная новизна диссертации.Научная новизна диссертации определяется, во-первых, методикой работы, а во-вторых, самим материалом исследования, так как впервые предпринимается попытка комплексного исследования определенного круга иллюстрированных агиографических памятников в их совокупности.
Теоретическая и практическая значимость работы. Материалы диссертации и ее теоретические разработки могут быть использованы в общих и специальных академических курсах по истории и теории древнерусской литературы и искусства, а также в научных работах, посвященных изучению древнерусской книжности. Методические разработки и выявленные художественные закономерности могут применяться в исследованиях иллюстрированных литературных памятников отечественной и зарубежной культуры.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в докладах на научных заседаниях Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (Санкт-Петербург, декабрь 2003 г., март 2005 г.), на «Малышевских чтениях» (Санкт-Петербург, май 2004 г.), на международных научных конференциях «Чтения по истории и культуре древней и новой России памяти Д. С. Лихачева» (Ярославль, сентябрь 2004 г.), «Книжное наследие Соловецкого монастыря XV – XVII вв. (Соловецкий музей-заповедник, сентябрь 2005 г.), на «Ежегодной богословской конференции Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета» (Москва, 2005 г., 2006 г., 2007 г.). По теме диссертации опубликовано и находятся в печати 8 работ.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, списка иллюстраций и приложения. Текст диссертации сопровождается набором иллюстраций, воспроизводящих миниатюры рассматриваемых рукописей, в количестве более 200.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
ВВЕДЕНИЕ
Во Введении определены предмет и задачи работы, а также критерии отбора материала для исследования, рассмотрена историография вопроса, охарактеризован круг источников и основные методы исследования.
ГЛАВА 1.
Соотношение литературного текста и иллюстраций в лицевых списках древнерусских житий
§ 1. Принципы композиционного построения в тексте и миниатюрах
Одним из традиционных (или даже обязательных) элементов композиции жития является Похвальное слово, находящееся, как правило, в конце произведения. Лицевой же список агиографического произведения обычно открывается т. н. выходной миниатюрой, расположенной перед заглавием. Сопоставительный анализ выходной миниатюры и Похвального слова показал, что художественные особенности и сакральные функции выходной миниатюры и Похвального слова сопоставимы между собой и фактически совпадают.
Выходная миниатюра и Похвальное слово обрамляют Житие, и, следовательно, их композиционной функцией является создание рамок художественного произведения, отделение «знакового» мира от «повседневного», а их одновременной сакральной функцией – введение читателя в молитвенное восприятие религиозного текста.
В таком контексте книжные миниатюры выступали для современника не столько как иллюстрации к тексту, сколько как иконописные изображения. Не случайно, что такие миниатюры очень близки клеймам житийных икон. Кроме того, сам композиционный строй жития святого, тем более в его лицевом списке, по сути, повторяет композицию житийной иконы. Если выходную миниатюру и Похвальное слово можно назвать «средником» такой иконы, то Житие и Чудеса с их иллюстрациями – ее «клеймами».
*   *   *
В произведениях агиографического жанра предполагается описание как внешних событий, так и событий внутренней духовной жизни святого. Для агиографического жанра характерен способ художественного описания действительности, обозначенный Б. А. Успенским как описание событий с разных точек зрения, предполагающее «ирреальную» позицию «всезнающего» автора. Причем акцент делается на внутренней (по отношению к описываемому лицу – святому) точке зрения, когда автор описывает то, что недоступно взору внешнего наблюдателя.
В настоящем параграфе определяется, с какой позиции (точки зрения) представляет события древнерусский художник, иллюстрирующий житие. Для этого рассматриваются варианты изображения на миниатюрах тех объектов, которые в реальности не могут быть видимы для обычного глаза.
Древнерусские миниатюристы, иллюстрируя повествования о тех или иных мистических видениях и откровениях святого, изображали события так, как в их представлении видели их сами святые. В качестве примера можно привести миниатюру из Жития Зосимы Соловецкого, иллюстрирующую видение святого на пиру у боярыни Марфы Борецкой, на которой новгородские бояре представлены обезглавленными, какими их увидел только Зосима (Вахрамеевский сп., л. 64 об.; Булатниковский сп., л. 85 об.). Изображая же божественную благодать в различных ее проявлениях, миниатюристы передавали уже не столько точку зрения святого, сколько духовную сущность происходящего, о которой говорится в житии. В таких случаях и агиограф-писатель, и агиограф-иллюстратор одинаково описывали события с некоей «ирреальной» позиции.
В результате проведенного исследования выяснилось, что основные принципы композиционного построения в литературном тексте и миниатюрах совпадают, несмотря на существенное различие средств художественной выразительности, относящихся в первом случае – к временнόму виду искусств (литературе), а во втором случае – к пространственному (изобразительному искусству). Как автор текста, так и автор иллюстраций описывают некие события со сходных позиций «всевидящего и всезнающего наблюдателя», предоставляя синтез описаний, данных с разных точек зрения. Причем неизбежные различия в передаче материала еще более расширяют количество точек зрения, которые, в свою очередь, дополняют и поясняют друг друга.
§ 2. К вопросу о семантике цвета в слове и изображении
О цвете в средневековом искусстве существует множество исследований. В настоящем параграфе затрагиваются лишь вопросы, связанные с семантикой цвета, которые раскрывают связь между словом и изображением в лицевой рукописи.
Исследование рассматриваемых житийных текстов показало, что какие бы то ни было цветовые характеристики даются в них весьма редко.
Среди иллюстраций всех рассматриваемых рукописей имеют место примеры, в которых даже в рамках одной миниатюры, в случае неоднократного изображения одного и того же объекта в разные моменты действия, его цвет оказывается различным. Так, в Житии Сергия Радонежского, на иллюстрации к повествованию о воскрешении преподобным отрока, отец умершего мальчика дважды представлен в одеждах разного цвета (Троицкий сп., л. 168). Примечательно, что на иллюстрации к подобному сюжету о воскрешении преподобным отрока в Житии Варлаама Хутынского, отец мальчика также изображен в разных одеждах (Новгородский сб., л. 73 об.). В приведенных примерах, вероятно, применение различной раскраски служило для художника дополнительным средством передачи разновременных событий, изображенных на одной миниатюре. В большинстве же случаев для художника оказывалось просто неважным, какой именно использовать цвет, и его выбор зависел, например, от набора красок, находящихся в его распоряжении, а не от реальной расцветки предметов.
Крайне редкое упоминание цвета в литературном тексте и малая значимость конкретных цветов в иллюстрациях свидетельствует о том, что в средневековой традиции цвет в его конкретно-реалистическом значении играет лишь вспомогательную, второстепенную роль. С другой стороны, цвет в его символическом значении несет особую нагрузку как в тексте, так и в иллюстрациях.
В исследуемых житийных текстах обнаруживается несколько упоминаний белого цвета. Чаще всего эпитеты «белый» и «светлый» сочетаются в них с эпитетом «ангельский» («ангеловидный», «ангелолепный»), при этом ангелы на миниатюрах никогда не изображаются в белых одеждах (см., напр., Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Вахр. сп., л. 35 об.; Житие Антония Сийского, Младший сп., л. 227). Это говорит о том, что сравнение белого цвета и света с ангельской природой имеет в своей основе символическое значение. Белый цвет выступает в текстах не как цветовая характеристика, а как указание на причастность божественному.
Почти во всех случаях использования на миниатюрах белого цвета также можно усмотреть его сакральное значение как указание на нечто священное, духовно значимое: белые детали пресвитерского и архиерейского облачений (см., напр., Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Вахр. сп., л. 19 и л. 38), белый саван праведника (см. Житие Варлаама Хутынского, Новгородский сб., л. 68 об.). Использование белого цвета в изображении седых волос тоже иногда могло иметь символическое значение. Так, в Житии Антония Сийского в иллюстрации к сцене прихода святого в монастырь он изображен безбородым юношей (см., напр., Младший сп., л. 114); в сцене же рукоположения преподобного во пресвитера, как и на всех последующих миниатюрах, Антоний изображен уже седовласым старцем (Младший сп., л. 121). При этом в тексте Жития говорится, что рукоположение святого произошло лишь через один год его пребывания в монастыре. В данном случае седины указывают не на естественное старение, но на духовное возрастание преподобного, готового принять на себя священнический сан.
Примечательно, что в средневековой книжной иллюстрации зимнее время года передается через некие атрибуты зимы, такие как, например, льдины в море (Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Вахр. сп., л. 33) или сани (Житие Сергия Радонежского, Троиц. сп., л. 213 об.), но белый снег никогда не изображается. Деревья при этом изображаются в привычном для древнерусского читателя-зрителя виде ствола с условно переданной зеленой кроной. Зеленый цвет оказывается здесь непременным и постоянным признаком любого дерева. В житийных текстах зеленый цвет также не несет в себе никакой символической нагрузки, но является только постоянным эпитетом дерева, растительности. Белый же цвет, имея прежде всего символическое, сакральное значение, не используется миниатюристами для изображения таких «земных» и обыденных вещей как снег.
Противоположностью белого цвета является черный цвет. Его упоминания в исследуемых текстах житий встречаются только в составе слов «черноризец», «черноризцы», обозначающих монашеский чин и указывающих на черный цвет одежды иноков. При этом на миниатюрах одежды монахов никогда не изображаются черными. Отсутствие черного цвета в изображении монашеских риз указывает на то, что черный цвет, как и белый, не является цветовой характеристикой того или иного объекта, а несет символическую нагрузку.
Черными изображались, прежде всего, бездна ада и ее обитатели. В целом же можно констатировать, что черный или близкие к нему темные цвета имеют в древнерусских изображениях отрицательную семантику. Черный цвет является символом небытия, зла, нечистой силы, а в некоторых случаях – болезни и смерти (см., напр., Житие Антония Сийского, Младший сп., л. 277: на миниатюре изображены люди в монастырской больнице, ноги или руки которых закрашены черным цветом, что указывает на больные органы). Поэтому, как символический белый цвет не используется при изображении белого снега, так и символический черный цвет не используется для передачи темноты: ночь обозначается также через некие атрибуты ночи: диск луны (Житие Зосимы и Савватия Соловецкого, Егоровский сп., л. 77) или спящих людей (Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Вахр. сп., л. 10, Булатн. сп., л. 26 об.).
Безусловно значимым цветом в любом изображении является красный цвет. В рассматриваемых миниатюрах лицевых житий красным цветом одежд выделены персонажи, значимые в земной, мирской иерархии: цари, князья, вельможи, бояре.
На миниатюрах, иллюстрирующих сцены воскрешения усопших, исцеления больных и бесноватых, доминирующий красный цвет выступал как символ воскресения, исцеления, победы над нечистой силой. Например, в цикле иллюстраций к Чуду о воскрешении отрока преподобным Сергием Радонежским, умерший отрок изображается в синей или желтой рубахе (напр., Троиц. сп., л. 168 об.), а воскресший – только в красной (напр., Троиц. сп., л. 171). В этом и подобных случаях красный цвет носил определенную эмоциональную нагрузку, являлся в миниатюрах цветовым выражением радости.
Красный цвет в многочисленных сценах монастырской жизни использовался миниатюристами лишь в тех случаях, когда в монастыре изображались мирские люди. То есть, в большинстве миниатюр красный цвет являлся цветовым знаком мирского, вторгшегося в аскетическую (в том числе – и в цветовом отношении) монастырскую жизнь.
Можно сделать вывод, что красный был цветовым сигналом именно мирского начала: это знак и мирской иерархии власти, и земной радости об исцелении больного, и, наконец, просто мирских людей, пришедших в монастырь. В иллюстрируемых же текстах красный цвет (или «киноварь») не упоминается вовсе; слово «красный» встречается только в значении «красивый», применительо к земной красоте природы.
Цветовым сигналом, символизирующим красоту и величие горнего мира, безусловно, являлся золотой цвет. Древнерусские миниатюристы золотом преимущественно писали только нимбы, купола и кресты церквей – то, что относится к миру горнему, небесному, а не земному.
В XVII в. золотой цвет в миниатюрах перестал иметь сугубо сакральный характер и, наряду с исполнением функции знака горнего мира, он стал обозначением земной иерархии власти.
Таким образом исследование показало, что функции и символические значения цвета в Древней Руси могли меняться от средневековья к Новому времени вместе с общим ходом развития литературного и шире – культурного процесса.
§ 3. Полисемия жестов: сопоставление текста и иллюстраций
В настоящем параграфе проведено подробное сопоставление текстов, содержащих упоминания тех или иных жестов, и изображений различных жестов на миниатюрах. В результате выявлены значения основных жестов, в которых они используются древнерусскими миниатюристами.
Жест благословения, или – «двуперстие», в контексте миниатюр рассматриваемых рукописей является самым богатым по своим значениям. Причем иногда в рамках одной миниатюры жест благословения выступает сразу в нескольких значениях. Он использовался в миниатюрах лицевых житий русских преподобных в следующих значениях, диктуемых словесным текстом:
1.      благословение (собственное и главное значение) (напр., Житие Сергия Радонежского, Троиц. сп., л. 40 об.);
2.      приветствие (архиереем или преподобным пришедших к ним людей) (напр., Житие Зосимы и Савватия Соловецкого, Вахр. сп., л. 61; Житие Варлаама Хутынского, Новг. сб., л. 71 об.);
3.      жест, используемый при произнесении
а) поучения-назидания (напр., Житие Сергия Радонежского, Троиц. сп., л. 164; Житие Антония Сийского, Старший сп., л. 276),
б) утешения (напр., Житие Михаила Клопского, Новг. сб., л. 322 об.),
в) повеления или запрета (напр., Житие Зосимы Соловецкого, Булатн. сп., л. 87),
г) при назначении преподобным преемника (напр., Житие Варлаама Хутынского, Новг. сб., л. 75 об.),
д) при обличении кого-либо (напр., Житие Михаила Клопского, Новг. сб., л. 334);
4. жест, сопровождающий духовное прозрение или произнесение пророчества (напр., Житие Варлаама Хутынского, Новг. сб., л. 72 об.).
Жест указания (или «единоперстие») также имеет свой набор значений, которыми оперировал древнерусский иллюстратор. Принципиальным для понимания смысла этого жеста является его направление – на кого или на что направлен указующий перст.
Нами выявлены следующие значения жеста указания в рассматриваемых лицевых житиях:
1.      указание на что-либо (напр., Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Вахр. сп., л. 29 об.);
2.      указание на какой-либо зримый образ, относящийся к содержанию речи персонажа (напр., Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Вахр. сп., л. 10 об., л. 18, л. 67 об.);
3.      жестом указания выделяется говорящий собеседник, рассказчик (напр., Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Вахр. сп., л. 42);
4.      поучение, духовное наставление (напр., Житие Антония Сийского, Старший сп., л. 174 об.);
5.      повеление (напр., Житие Сергия Радонежского, Троиц. сп., л. 62);
6.      запрет (напр., Житие Сергия Радонежского, Троиц. сп., л. 133 об., л. 167, л. 171 об.).
Значения жеста указания, как и жеста благословения, делятся на два семантических поля. Первое поле – это использование жеста в самом прямом или привычном его значении: в данном случае – как указание на что-либо, будь то видимый объект или невидимый (то, о чем лишь говорится). Второе семантическое поле объединяет значения жеста, восходящие к античному жесту оратора. В таком случае жест указания отличается от жеста благословения лишь перстосложением, сохраняя ту же семантику ораторского жеста. Тем не менее, древнерусский миниатюрист разделял эти жесты, даже когда они выступали в одинаковых значениях. Жест благословения в значении поучения использовался им, как правило, при изображении святого, игумена монастыря или архиерея, то есть человека, облеченного духовной властью. При иллюстрации же, например, родительского наставления своим детям миниатюрист использует жест указания. То же можно сказать и о таком значении обоих жестов как повеление: в этих случаях только святой или архиерей изображаются с жестом благословения, а родители, князь, бояре и прочие мирские люди – с жестом указания. Жест указания, таким образом, часто являлся для художника «мирским» аналогом жеста благословения как ораторского жеста. Причем в некоторых случаях он мог изображаться и у «духовных» ораторов, если миниатюристу надо было, например, усилить категоричность высказывания – поучения, повеления или запрета. Все это говорит о том, что миниатюристы были очень внимательными читателями житийных текстов и стремились наиболее полно передать не только их общий смысл, но и многие смысловые нюансы.
*   *   *
Наряду с изображением беседующих персонажей самым распространенным в рассматриваемых памятниках является изображение молитвы.
Одно из самых частых положений фигуры молящегося соответствует той позе, в которой пишутся святые на иконах деисусного чина: фигура представлена вполоборота, с согнутыми в локтях и протянутыми вперед руками (в деисусном чине – по направлению к Христу). Мы назвали такую позу «позой предстояния». В текстах она изредка обозначается как воздетые вверх руки молящегося: «воздвиг руце горе», «руце воздев на высоту», «воздев руце купно же и очи на небо» и др.
Другая распространенная поза молящегося отличается от позы предстояния тем, что не обе руки персонажа обращены вперед, а только одна, чаще всего - правая. Вторая же рука при этом поднесена к груди. В житийных текстах не встречается ни одного словесного описания такой позы. Она обозначена в работе как «поза внимания».
В результате рассмотрения и систематизации текстов, проиллюстрированных этими молитвенными позами, выяснилось, что каждая из них имела собственный эмоциональный оттенок. Если поза предстояния обычно выражала молитвенное обращение к Богу, то поза внимания соответствовала скорее молитвенному восприятию, вниманию благодати Божией: «и жилище явися Святаго Духа», «Виде Бог великую веру его и многое терпение его, умилосердися нань…». Дифференциация позы внимания и предстояния древнерусским миниатюристом демонстрирует, что он воспринимал такие смысловые оттенки текста, которые нами уже не всегда осознаются.
Далее рассматривается такая молитвенная поза как поза со скрещенными на груди руками, или «поза причастника». Выделены ее три устойчивых значения. Во-первых, это евхаристическая поза молящегося человека. Во-вторых, как в текстах, так и в иллюстрациях эта поза указывает на смерть человека (со скрещенными на груди руками изображаются усопшие). В-третьих, она является атрибутом изображения постригаемого при иллюстрации сцен монашеского пострига, поскольку монашеский постриг описывается в житиях как «умертвие миру».
Персонажи в позах предстояния и внимания и в позе причастника часто сопровождаются на миниатюрах изображением коленопреклонения того же человека, то есть молящийся персонаж на одной миниатюре изображается дважды, в двух разных позах. При этом словесное указание на позу молитвенного коленопреклонения редко используется в самих текстах, гораздо чаще встречаются слова о поклонах и припаданиях людей друг перед другом. Важно подчеркнуть, что коленопреклонение, предполагающее определенное активное действие, физическое усилие, является вместе с тем зримым образом подвижнической молитвы: прилежной, непрестанной, всенощной и т. д. Изображая молящегося в коленопреклоненной позе, миниатюрист как бы акцентирует внимание на высоте молитвенного подвига преподобного.
Итак, в древнерусской традиции изображения персонажей лицевых житий можно выделить четыре наиболее крупных группы молитвенных жестов и поз: поза предстояния, поза внимания, поза причастника, коленопреклонение.
Все эти позы имеют свои прямые аналоги в иконописной традиции. Но в отличие от иконописных памятников, в книжной миниатюре значительно увеличивалось сюжетное разнообразие, так как возникала необходимость иллюстрировать тексты самых различных сюжетов. Рассмотренные молитвенные позы и жесты использовались миниатюристами при иллюстрировании не только молитвенных, но и других житийных сцен. То есть, для адекватной передачи всего многообразия содержания литературного текста семантический круг каждой позы или жеста существенно расширялся.
§ 4. Житийные топосы, литературные формулы и их отражение в миниатюрах
Настоящий параграф посвящен изучению соотношения литературного текста и иллюстраций в лицевых списках древнерусских житий с точки зрения житийной топики и ее отражения в миниатюрах.
Для примера мы обращаемся к топосам, связанным с основанием и строительством монастыря:
1.      поиск и нахождении места для будущего монастыря;
2.      умножение братии;
3.      отправление святым посланцев к местному епископу;
4.      строительство церкви.
В результате изучения этих топосов и их отражения в миниатюрах стало очевидно, что не только агиограф использовал в своем творчестве традиционные литературные формулы, но и иллюстратор житий имел в своем арсенале некие иконографические образцы, в соответствии с которыми он передавал житийные топосы. Следовательно, можно говорить о методологической возможности сопоставления типичных мест жития в их словесном и изобразительном выражении.
Кроме того, выявлены случаи, когда иконографический образец оказывался для миниатюриста важнее и авторитетнее, нежели письменное сообщение иллюстрируемого жития. Наиболее ярким примером этого служат изображения погребения преподобного Савватия Соловецкого. Из Жития известно, что в погребении преподобного (в 1435 г.) участвовали только два человека – «Нафанаил же игумен и Иван Ноугородец». Миниатюры всех лицевых списков Жития Зосимы и Савватия (Егор. сп., л. 90; Вахр. сп., л. 24; Булатн. сп., л. 41) последовательно иллюстрируют этот текст: игумен Нафанаил и новгородец Иван оплакивают Савватия, копают могилу, отпевают и погребают преподобного. На иконах же или клеймах минейных икон погребение преподобного Савватия представлялось в соответствии с традиционным иконописным изображением погребения преподобного, совершаемого игуменом монастыря, при стечении братии (см., напр., прорись из Строгановского иконописного подлинника, а также тексты иконописных подлинников). Это говорит о том, что, при всей взаимосвязи словесного текста и его иллюстрации, литературные и изобразительные топосы часто жили по собственным законам, в основе которых – средневековый этикет, и каждый из них имел еще и свою, соответственно, литературную и иконографическую традицию.
*   *   *
Таким образом, сделанные в настоящей главе наблюдения приводят к следующему выводу: миниатюры древнерусских лицевых рукописей, являясь параллельным изобразительным рассказом к словесному повествованию, подчинялись законам поэтики древнерусской литературы, что позволяет говорить о древнерусской иллюстрации как об особом изобразительном тексте.
ГЛАВА 2.
Миниатюрист как читатель и интерпретатор древнерусских житий
§ 1. Миниатюрист как читатель. Обобщение и конкретизация литературного текста миниатюристом
В первом параграфе первой главы доказывалось, что автор текста и автор иллюстраций описывают события, предоставляя синтез описаний, данных с разных точек зрения. Именно эти неизбежные различия в передаче материала позволяют словесному тексту и иллюстрациям дополнять и пояснять друг друга. В настоящем параграфе выделены и проанализированы различные типы «изменения» сообщений литературного текста в иллюстрирующих его миниатюрах.
Одним из самых распространенных «изменений» является следующее: если в литературном тексте жития передаются конкретные слова говорящего или молящегося персонажа, то миниатюрист может лишь изобразить этого персонажа говорящим или молящимся, но, как правило, не может передать содержание самой речи. Такие примеры встречаются едва ли не на каждой миниатюре. Эта «неполнота» передачи литературного текста обусловлена спецификой изобразительного языка иллюстраций, передающего, прежде всего, внешнюю сторону событий. Такие случаи обобщения информации не являются преднамеренными со стороны миниатюриста.
Часто встречаются иллюстрации, в которых, например, изображения построек одного и того же монастыря или одежд одного и того же персонажа могут свободно варьироваться на миниатюрах одной рукописи. В данном случае миниатюрист как бы специально не фокусирует внимание читателя лицевого списка на конкретных деталях изображаемого. Другая форма обобщения, используемая читателем-миниатюристом, – это объединение в одной композиции разновременных событий. Так, например, в Житии Михаила Клопского на иллюстрации к эпизоду о пророчестве преподобного о будущем епископстве Евфимия, сам Евфимий изображен уже в епископском облачении (Новг. сб., л. 328 об.).
Таким образом, в некоторых случаях древнерусский миниатюрист сознательно прибегает к пространственному или временнóму обобщению, используя его как художественный прием. При этом пространственное обобщение соответствует приему художественного абстрагирования в древнерусской литературе, а временнóе обобщение соответствует явлению компактности художественного времени в средневековых литературных произведениях. Такие формы обобщения, сознательно используемые иллюстраторами в книжной миниатюре как художественный прием, являются художественным обобщением, в отличие от рассмотренного выше непреднамеренного обобщения.
В некоторых случаях, не имея возможности передать временные характеристики событий (например, раннее исхождение святого на труды), миниатюрист заменяет их пространственной информацией, заключающейся в бытовых подробностях и деталях, не упоминающихся в тексте (например, на соответствующей миниатюре к Житию Сергия Радонежского преподобный изображен в конкретных монастырских трудах: Троиц. сп., л.120 об.). Такую конкретизацию по аналогии с непреднамеренным обобщением, также можно назвать непреднамеренной, поскольку она обусловлена именно спецификой изобразительного искусства.
В миниатюрах также встречаются случаи, которые могут быть связаны с индивидуальным восприятием литературного текста тем или иным миниатюристом. Например, в сценах монастырского труда миниатюристы изображали монахов в специальной «рабочей» одежде – коротких мантиях и подрясниках, о которых в тексте не упоминается (Житие Сергия Радонежского, Троиц. сп., л. 119, Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Вахр. сп., л. 6 об., Житие Антония Сийского, Старший сп., л. 191, л. 197). Многочисленные примеры «сверхтекстовой информации в миниатюрах», как называет ее А. А. Амосов, свидетельствуют о том, что, кроме непреднамеренной конкретизации, древнерусские иллюстраторы прибегали к разного рода преднамеренной конкретизации литературного текста, так или иначе его истолковывая. Такая форма конкретизации, по сути, является интерпретацией той информации, которая дана читателю жития и миниатюристу в литературном тексте.
Выделенные два типа отношения к литературному тексту иллюстрирующих его изображений – обобщение и конкретизация, которые в той или иной мере содержатся во всех иллюстрациях, – точно соответствуют двум типам преломления информации во время чтения, так как читательское восприятие всегда включает в себя одновременно обобщение и конкретизацию.
§ 2. Интерпретация миниатюристом святости
В православной культуре, согласно христианскому учению, понятие святости на первый взгляд представляется достаточно определенным. В языке существуют специальные слова, обозначающие святость: собственно наименование «святой», а также названия различных «ликов» святости – «мученик», «преподобный», «святитель» и т. д. В изобразительном искусстве был выработан лаконичный и однозначный прием передачи святости: это изображение нимба вокруг головы святого.
В текстах исследуемых житий само слово «святой» встречается сравнительно редко, наиболее употребляемые в них именования святого – это «блаженный» и «преподобный». В то же время святым в житиях может быть названо лицо, официально таковым не признанное.
Примечательно, что в иллюстрациях к этим житиям встречаются изображения с нимбами персонажей, не являющихся святыми. Этот феномен уже не раз привлекал внимание исследователей лицевых рукописей: в трудах О. А. Белобровой, Ю. А. Грибова, И. В. Левочкина, О. И. Подобедовой, С. В. Сазонова и др., кроме констатации факта, иногда присутствует попытка объяснить наличие нимба у того или иного персонажа, однако в целом это явление до сих пор не получило должной оценки. В данном разделе работы проводится систематическое рассмотрение тех случаев, когда художник изображал или не изображал нимб у того или иного персонажа, в результате которого выделены следующие значения нимба в контексте рассматриваемой книжной миниатюры.
Во-первых, наличие нимба могло отражать начало церковного прославления подвижника, который на момент создания рукописи еще не был канонизирован официально, но в будущем был причислен к лику святых: например, с нимбами изображены старец Герман Соловецкий (Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Вахр. и Булатн. списки), родители преподобного Сергия Радонежского (Житие Сергия Радонежского, Троицкий и Петровский списки), иконописец Андрей Рублев (там же) и др.
Во-вторых, с нимбом изображались персонажи, которые в Церкви никак не почитались, но их подвижническую жизнь или добродетельные поступки миниатюрист считал необходимым отметить и подчеркнуть (напр., Житие Антония Сийского, Старший сп., л. 190 об. – 194, л. 203 –205 об.: игумен Пахомий изображен с нимбом).
В обоих приведенных случаях изображение нимба могло соответствовать тексту жития, где тот же персонаж назывался «святым», «преподобным», «блаженным», «духовными добродетельми украшенным» и т. п. Но иногда нимб использовался миниатюристом для передачи нравственной характеристики того или иного персонажа независимо от текста. При этом отсутствие нимба в некоторых случаях также было значимо, ибо соответствовало отрицательной характеристике персонажа в данном литературном контексте (см.: Житие Михаила Клопского, Новг. сб., л. 328).
В-третьих, нимб являлся (не обязательным, но частым) атрибутом в изображении родителей святого и архиереев. Изображение с нимбами родителей святого (Житие Сергия Радонежского, Троиц. и Петровс. списки; Житие Зосимы Соловецкого, Вахр. и Булатн. списки; Житие Варлаама Хутынского, Новг. сб.) относится к топике житий, так как в нем отражался житийный топос о рождении святого от благочестивых родителей. Изображение же с нимбами архиереев (напр., архиеп. Ионы в Житии Зосимы и Савватия Соловецких, или митр. Феогноста в Житии Сергия Радонежского, на момент создания рукописи еще не причисленного к лику святых, и др.) скорее можно отнести к стилистике, так как оно является некоей «нормой изобразительного языка», пришедшей на Русь из византийского искусства, в котором государственные правители и церковные иерархи изображались с нимбами. В рассматриваемых миниатюрах архиереи с нимбами чаще всего изображались именно в традиционных церемониальных сценах, что лишний раз подчеркивает этикетность нимба у этих персонажей. В нецеремониальных же сценах даже почитаемые архиереи могли изображаться без нимба (см., напр., Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Вахр. сп., л. 69).
В-четвертых, нимб мог являться обозначением сакральной сущности некоторых отвлеченных понятий, безотносительно к личности их носителей: например, священнического сана, добродетельного поступка или сакрального состояния (перехода в сакральное состояние) – смерти. В последнем случае мы имеем дело с явлением сакрализации смерти – смерти действительной или символической, которая происходит во время монашеского пострига.
Во всех перечисленных ситуациях изображение нимба оказывается для миниатюриста одним из приемов интерпретации текста, в данной ситуации – интерпретации святости.
§ 3. Интерпретация миниатюристом молитвы
В третьем параграфе второй главы выявлены, систематизированы и проанализированы варианты изображения миниатюристами сцен молитвы в соотношении с иллюстрируемыми этими изображениями текстами.
Миниатюристы всех рассматриваемых лицевых рукописей довольно часто прибегали к использованию изображений молитвы без прямого указания на молитву в тексте жития. В ходе анализа таких случаев выявилась возможность классифицировать тексты, проиллюстрированные молитвой. Сделанные наблюдения изложены в работе в виде сводных таблиц текстов, проиллюстрированных изображением молитвы.
Приведенные в Таблице № 1 цитаты объединены тем, что все они так или иначе свидетельствуют о духовных подвигах преподобных и некоторых других персонажей: «зело подвизаяся на добродетель», «в пустыне упражняшеся», «больма простираяся на духовное делание» и др. И хотя в них ничего не говорится о молитве, тем не менее, миниатюристы проиллюстрировали их исключительно традиционными изображениями молитвы.
В Таблице № 2 в приведенных текстах речь идет прежде всего о духовной радости, о благодарении Бога: за благополучное прибытие на остров, за получение святых Даров, за подаваемую пищу, за какое-либо чудо и т. д. При этом в житиях далеко не всегда имеются прямые указания на молитву того, кто радуется («стояше, радуяся душею и сердцем», «радостию великою радуяся» и пр.); хотя само по себе благодарение Бога предполагает именно благодарственную молитву. Но даже если в тексте речь идет только о радости персонажа, миниатюрист изображает его молящимся.
Приведенные в Таблице № 3 примеры свидетельствуют о том, что сообщения агиографа о тех или иных раздумьях, размышлениях преподобных миниатюристы в некоторых случаях также изображали как молитву. Будь то размышления о таких «практических» вещах как достижении Валаама («помышляше в себе, како бы ему достигнути остров») или поиск духовного сподвижника («искаше спомогающаго ему в духовный подвиг»), будь то духовные размышления о законе Господнем или подвигах святых угодников, будь то получение откровения о своей скорой кончине, – во всех этих случаях миниатюристы изображали молящегося персонажа.
Некоторые наблюдения связаны с индивидуальными особенностями отдельных рукописей. Так, миниатюристы лицевых списков Жития Сергия Радонежского изображали персонажа молящимся, если в тексте говорилось о его добродетелях (Таблица № 4): «бяста (родители Сергия) Божии угодницы правдиви пред Богом и человеки, и всяческими добродетельми исполнени же и украшени», «всеми доброизволении мнишескими исполнен и украшен» и пр. Миниатюристы же лицевых списков Жития Антония Сийского с помощью изображения молитвы передавали слова Жития о поучении, духовных наставлениях преподобного к братии: «довольне поучив их о душевной пользе», «преподобный же наказует братию».
Итак, изображая молитву персонажей без прямых указаний на молитву в текстах житий, миниатюристы увеличивали количество молитвенных сцен по отношению к текстам жития. Через изображение молитвы миниатюристы делали акценты на духовном содержании того или иного действия персонажа; изобразительными средствами передавался главный стержень монашеского жития, заключающийся в молитвенном делании.
*   *   *
В третьем параграфе первой главы, посвященной жестам, было отмечено, что традиционные молитвенные позы широко использовались миниатюристами вне молитвенных сцен. Примеры этого настолько многочисленны, что изображение персонажей в немолитвенных позах позволительно расценивать как исключение. В данном параграфе они подвергнуты специальному рассмотрению.
В традиционных молитвенных позах всегда изображаются преподобные, монахи, архиереи и государственные правители. Выделены следующие персонажи, которые иногда или всегда представлены на миниатюрах в немолитвенных позах.
Во-первых, это люди, которых можно отнести к отрицательным персонажам: чаще всего ими являются местные жители, изгоняющие преподобного с места его пустынножительства (Житие Антония Сийского, Старший сп., л. 209 об.), или разбойники, нападающие на монастырь (Житие Михаила Клопского, Новг. сб., л. 320 об.). Названные отрицательные персонажи нередко изображаются на миниатюрах с жестикуляцией, которая является более экспрессивной, нежели принятая в изображениях других персонажей: протянутые вперед или вверх руки, резкие развороты корпуса и головы, изредка – профильные изображения лиц.
Во-вторых, это изображения нечистой силы в иллюстрациях сцен бесовских искушений и «страхований», наводимых на преподобного (напр., Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Вахр. сп., л. 39 об.; Житие Сергия Радонежского, Троиц. сп., л. 72 об.). В книжной миниатюре бесы передаются в соответствии с установившейся иконописной традицией их изображения: в виде темных «муринов» с вздыбленными волосами, с маленькими темными крыльями за спиной и коротким хвостом. Что же касается жестикуляции бесов, то для их изображений характерны активные жесты и позы, не соответствующие молитвенным, и почти всегда – профильные ракурсы.
К третьей категории персонажей, никогда не изображавшихся в молитвенных позах, относятся люди, одержимые бесами, причем именно в тех случаях, когда они находились в состоянии одержимости. Исцеленные же бесноватые всегда представлены в традиционных молитвенных позах (см., напр., Житие Сергия Радонежского, Троиц. сп., л. 177 об.).
Кроме немолитвенных поз и чрезмерно активной жестикуляции нами отмечаются некоторые другие особенности, характерные для изображения всех трех вышеназванных групп персонажей.
1.    Взлохмаченные или вздыбленные волосы, или же высокие, островерхие шапки.
2.    Отсутствие усов и бороды или наличие длинных, закрученных вверх усов.
3.    Укороченные одежды или одежды с раскрытым воротом.
4.    Экспрессивные, иногда неестественные жесты и позы, часто – изображение лица в профиль.
Итак, отрицательный персонаж, будь то грешник, бесноватый или сам бес, изображался «неблагообразно». Его внешний вид, его одежды художники намеренно представляли принципиально отличающимися от внешнего вида и одежд святых и других, «нейтральных» персонажей. Одно же из главных и постоянных отличий грешника от святого в изображениях древнерусского художника заключалось в позах и жестах персонажей.
Этикетные, каноничные жесты и позы, как и нимб, являлись необходимым условием изображения святого. Причем, изображая святого всегда или почти всегда в молитвенных позах и с молитвенными жестами, миниатюрист как бы представлял всю жизнь подвижника как непрестанную молитву.
ГЛАВА 3.
Лицевые списки жития как особая редакция произведения
§ 1. Понятие текста в лицевом списке. Стилистическая симметрия
В настоящем параграфе мы обращаемся к вопросу о том, что в лицевом списке может быть названо «текстом» и рассматриваться в качестве такового.
В лицевом списке произведения мы сталкиваемся одновременно с двумя видами текста: словесным (собственно текстом жития) и изобразительным (циклом миниатюр). Объектом исследования настоящей главы является новая текстовая реальность, возникающая при соединении житийного текста с циклом сопровождающих его иллюстраций.
Д. С. Лихачевым было указано и раскрыто такое явление поэтики древнерусской литературы как стилистическая симметрия. Сущность стилистической симметрии состоит в том, что об одном и том же явлении говорится дважды в сходной синтаксической форме, то есть второй член симметрии говорит о том же, о чем и первый член, но в других словах и другими образами. И если принять словесное повествование за первый член симметрии, то иллюстрация к нему окажется ее вторым членом. Причем иногда миниатюрист стремился настолько буквально передать литературный текст, что некоторые аллегорические образы и поэтические тропы превращались в иллюстрациях в реальных персонажей. Например, при сравнении Сергия Радонежского в тексте Жития со львом – «…праведный яко лев, уповая ходит, и на все дерзает веры ради…» – на миниатюре (Троиц. сп., л. 80, Петр. сп., л. 103 об.), кроме молящегося в келье преподобного Сергия и нападающих на него бесов, изображен лев, ходящий среди деревьев рядом с кельей святого. Литературный троп, таким образом, отражен в иллюстрации через изобразительную аллегорию.
Д. С. Лихачев отмечал, что каждый член стилистической симметрии помогает понять другой. В лицевой рукописи иллюстрация является параллельным изобразительным рассказом к словесному рассказу, и словесный текст является необходимым комментарием к миниатюре. При этом  и миниатюра, как  было показано в Главе 2 настоящей работы, часто являлась своеобразным комментарием к словесному тексту. Например, восхваляя достоинства Сергия Радонежского, ставшего игуменом, агиограф говорит о нем: «Пастырь пастве стаду словесных овец, и священному монастырю начальник явися». Иллюстрируя эти слова (Троиц. сп., л. 105, Петр. сп., л. 136), миниатюрист в верхней трети миниатюры он изображает благословляющего Иисуса Христа на престоле, которого окружают предстоящие Ему Богородица, Иоанн Предтеча и сонм ангелов. Таким образом, он делает наглядным подражание Сергия Христу – «Пастырю доброму» – и уподобление братии монастыря, «воинства духовного» – ангельскому, небесному воинству. Проведение такой параллели в иллюстрации является комментарием к словесному тексту, в котором она, видимо, подразумевается, но не проговаривается.
Книжная миниатюра, делая пространство описываемых событий наглядным для читателя лицевого списка, в то же время абстрагирует это пространство, превращая его в некий знак (когда, например, один и тот же монастырь на каждой миниатюре одной рукописи изображается по-разному). То же происходит и с изображением действующих лиц, портретные характеристики которых сведены к минимуму. Это свойство книжной миниатюры соответствует абстрагирующей функции стилистической симметрии.
§ 2. Лицевые списки жития как особая редакция произведения
Редакцией в текстологии принято считать по Д. С. Лихачеву «такую переработку памятника, которая была произведена с определенной целью и которая может быть названа литературной».
Как показало наше исследование, первой целью создания лицевого списка было максимально украсить произведение, придать ему праздничный и торжественный вид, соответствующий высокому предназначению рукописи, его содержащей (например, известно, что владельцем высокохудожественного Вахрамеевского списка Жития Зосимы и Савватия Соловецких был патриарх Филарет (Романов), а Булатниковский список того же Жития являлся вкладом келаря Троице-Сергиева монастыря Александра Булатникова в Соловецкий монастырь). Второй же вероятной целью создания именно лицевой рукописи являлось стремление возвести список в статус святыни, выделив его из ряда прочих списков этого произведения (например, Троицкий список Жития Сергия Радонежского хранился не в книгохранилище Троице-Сергиевого монастыря, а в Ризнице, то есть он причислялся к главным святыням монастыря, связанным с Сергием Радонежским). Таким образом, очевидна целенаправленность создания лицевых списков и их копирования вместе с миниатюрами.
Кроме того, поскольку миниатюрист по отношению к словесному тексту произведения нередко являлся интерпретатором, то, следовательно, житийное повествование подвергалось в иллюстрациях не только формальной (внешнее украшение), но и определенной идейной переработке. В текстологии принято выделять два основных типа сознательных изменений текста при создании новой редакции: стилистические и идейные изменения.
Уже сам по себе факт украшения рукописи миниатюрами можно расценивать как некое стилистическое изменение произведения с целью придания ему торжественности, парадности. Стилистическая редактура часто предполагает также приведение текста к определенным требованиям эпохи, жанра и литературного этикета, поэтому к стилистическим изменениям в лицевом списке можно отнести использование миниатюристами некоторых иконографических образцов, что приводило к усилению «этикетности», соответствующей требованиям агиографического жанра. Результатом создания цикла миниатюр, приводившего к появлению в лицевом списке стилистической симметрии, был отмеченный уже эффект абстрагирования. Абстрагирование также можно расценивать как стилистическое изменение произведения в его лицевом списке.
Варианты идейных изменений текста в новой редакции произведения многочисленны и разнообразны. Во-первых, идейные изменения могут вести к композиционным изменениям всего текста: миниатюры членят текст на определенные смысловые единицы, которые не выделяются в других, нелицевых списках произведения. Они организуют художественные рамки и весь строй жития. В результате одновременного восприятия текста и иллюстраций у читателя формируется иное, более объемное впечатление от произведения в целом, нежели при чтении того же текста в нелицевом списке.
Во-вторых, в числе идейных изменений произведения в новой редакции должно быть добавление идей, которых до того в нем не было. Суммируя сделанные на различных примерах наблюдения, можно сделать вывод, что идеологические изменения, новые идеи, вносимые миниатюристами в повествовательную ткань лицевого списка жития, заключались, прежде всего, в акцентировке внимания читателя на духовной стороне описываемых явлений. Это могло быть противопоставление вечного (святости) и временного, или обозначение перехода к смерти как изменение духовного состояния, как переход к вечности (введение мотива святости в сценах смерти), или придание духовного значения различным действиям персонажа – приветствию, поучению, утешению и др., а также подвигам, раздумьям и радости преподобных, и даже – копанию могилы. Так, копающие могилу для погребения усопшего изображаются на миниатюрах держащими лопату без заметного естественного усилия, едва касаясь пальцами ее черенка, что указывает не на конкретное физическое действие (копание), а на совершение обряда погребения (см., напр., Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Вахр. сп., л. 24; Житие Сергия Радонежского, Троиц. сп., л. 55).
Кроме того, миниатюрист как читатель и интерпретатор житий через иллюстрации добавлял к литературному тексту те или иные комментарии. Комментарии эти могли быть фактическими или выражающими отношение миниатюриста к комментируемому месту.Например, изображение миниатюристами Вахрамеевского и Булатниковского списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких старца Германа, еще не прославленного Церковью, с нимбом, по всей видимости, отражало на тот момент факт его местного почитания на Соловках.
Обобщая сделанные в этом параграфе наблюдения, мы приходим к выводу, что в лицевых списках житий, если рассматривать в них слово и изображение как единый текст, обнаруживаются стилистические и идейные изменения по сравнению с не лицевыми списками тех же произведений.
Таким образом, в лицевом списке за счет иллюстрацийпроисходила литературная переработка произведения. Такую редакцию естественнее всего было бы назвать лицевой редакцией.
§ 3. Редакторская работа миниатюристов
В последнем параграфе на примере наших рукописей прослеживаются различия в редакторской работе разных миниатюристов над одним и тем же житийным произведением.
Троицкий список Жития Сергия Радонежского конца XVI века был протографом Петровского списка начала XVIII века, миниатюры которого восходят к миниатюрам старшей лицевой рукописи. Если в Троицком списке изображен в первую очередь мир невидимый, «иконный», то художник Петровского списка воспроизводит мир видимый, реальный. «Жанровость» некоторых миниатюр Петровского списка усиливается привнесением в них бытовых деталей и обрядовых реалий, таких, например, как русская печь в сцене рождения святого или празднование его крестин. В целом это соответствует тем эстетическим и идеологическим изменениям, которые произошли в литературе за XVII век.
Три лицевых списка Жития Зосимы и Савватия Соловецких не демонстрируют нам каких-либо существенных различий в редакторской работе их иллюстраторов. Главная причина этого состоит в небольшом временнóм разрыве между созданием списков, принадлежащих одной культурной эпохе.
Пример же смены культурной эпохи и, соответственно, принципов иллюстрирования рукописной книги дают нам два списка Жития Антония Сийского. Старший лицевой список 1648 года явился протографом Младшего лицевого списка XVIII века.
При сравнении миниатюр этих двух списков обнаруживается довольно существенное различие: во многих иллюстрациях Младшего лицевого списка оказываются пропущены повторные изображения одного и того же персонажа, характерные для более древних изображений и передающие движение во времени. Эти и многие другие детали более поздних лицевых списков красноречиво говорят о новом подходе к иллюстрированию житийных произведений, в котором большое внимание стало уделяться бытовым и обрядовым подробностям описываемых событий.
Относительно Новгородского сборника житий, содержащего лицевые списки Житий Варлаама Хутынского и Михаила Клопского, можно утверждать, что в XVII в. в Новгородской земле, по всей видимости, существовала определенная традиция составления таких лицевых сборников. Причем следует отметить архаичность их миниатюр, созданных в рамках древнерусской традиции иллюстрирования – не только по отношению к стилистике изображений, но и по отношению к содержательной стороне иллюстраций.
Проведенный в настоящем параграфе краткий анализ разновременных списков лицевых редакций житий русских преподобных приводит к следующим выводам. Наиболее ранние лицевые списки (начиная с XVI века и примерно до середины XVII века) благодаря миниатюрам поднимаются до уровня святыни монастыря или ценного дара высокопоставленным лицам. В содержательном отношении в миниатюрах таких рукописей художники расставляют акценты на духовном содержании иллюстрируемого жития, при этом его миниатюры по своему смыслу приближаются к иконописным изображениям.
Миниатюры же более поздних лицевых списков (начиная с середины XVII века) служат скорее украшением рукописи, нежели изображениями, близкими по стилю и по смыслу к иконописным. А в содержательном плане иллюстраторы этого времени в той или иной степени низводят житийное повествование до жанровых сцен с множеством бытовых деталей. С XVIII века эти тенденции все более развиваются. Некоторое исключение здесь составляют северные лицевые рукописи с их уже довольно архаичными для второй половины XVII века миниатюрами. Таковы лицевые списки Жития Антония Сийского середины XVII и XVIII веков и житийные сборники новгородского, или шире – северного, происхождения, на протяжении XVII века твердо удерживающие древнерусские традиции иллюстрирования житий.
Как показало сравнение миниатюр разных списков одной лицевой редакции, каждый миниатюрист, если только перед ним не стояло строгой задачи максимально точно копировать протограф, неизбежно привносил в изобразительный текст рукописи (иллюстрации) свое видение и восприятие словесного текста жития, соответствующее мировоззрению его эпохи. Это его восприятие – как читателя, интерпретатора и редактора жития – через миниатюры распространялось и на читателя данного лицевого списка, «читающего» параллельно словесный и изобразительный тексты. Таким образом, в конечном итоге миниатюрист выступал как соавтор иллюстрируемого им литературного произведения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В Заключении подводятся основные итоги исследования, которые сводятся к следующему.
Иллюстрированная книга представляла собой особый жанр древнерусского искусства, главной отличительной чертой которого было тесное и вместе с тем сложное взаимодействие слова и изображения. Это взаимодействие происходило на разных уровнях: на уровне композиции, топики, поэтики.
На уровне композиции текст и иллюстрации к нему сопоставимы между собой по способу художественного описания действительности.
На уровне топики можно говорить о методологической возможности сопоставления типичных мест жития в их словесном и изобразительном выражении. Как агиограф использовал в своем творчестве традиционные литературные формулы, так и иллюстратор житий имел в своем арсенале некие иконографические модели, в соответствии с которыми он передавал житийные топосы.
Взаимодействие текста и иллюстраций на уровне поэтики прослеживается в сходных художественных приемах, таких как художественное абстрагирование, компактность художественного времени и некоторых других. Так, совпадение художественных приемов отмечается в изображении положительных и отрицательных персонажей. Если поведение первых в литературном повествовании подчинялось этикетным нормам, то поведение вторых этому этикету не подчинялось. Позы и жесты соответствующих персонажей иллюстраций также были этикетными или не этикетными, в зависимости от характера действующих лиц: положительные и нейтральные персонажи изображались на миниатюрах в позах, в которых на иконах традиционно изображаются святые, отрицательные же персонажи (разбойники, злодеи, бесы и люди, одержимые бесами) передавались с различными отклонениями от принятого изобразительного этикета.
На всех перечисленных уровнях взаимодействия слова и изображения в лицевой рукописи прослеживаются некоторые различия между текстом и иллюстрацией. В работе выделено два типа отношения к литературному тексту иллюстрирующих его изображений: обобщение и конкретизация, которые точно соответствуют двум типам преломления информации во время чтения. Это совпадение является теоретическим обоснованием рассмотрения миниатюриста в качестве читателя житийных текстов.
Чтение литературного произведения сопряжено также с индивидуальной интерпретацией сообщений текста конкретным читателем. Различные случаи интерпретации миниатюристом весьма информативны, так как часто они дают ключ к пониманию литературного произведения с точки зрения именно средневекового восприятия.
Миниатюристы могли интерпретировать текст, расставлять определенные смысловые акценты с помощью цвета, знаковых изображений поз и жестов персонаже, а также некоторых характеризующих атрибутов (например, нимбов).
Результат прочтения и интерпретации текста миниатюристом так или иначе воспринимал читатель лицевого списка жития. Именно это целостное восприятие текста и иллюстрации в их совокупности позволяет рассматривать их как единый художественный текст – новую текстовую реальность. Такой взгляд на лицевые списки дает право характеризовать их как особую редакцию произведения. Изменения, вносимые миниатюристом в новый словесно-изобразительный текст, можно разделить на стилистические и идейные. К стилистическим относятся украшение списка миниатюрами, своеобразное «распространение» текста жития, углубление «этикетности» и абстрагирования житийного повествования за счет иллюстраций. К идейным изменениям, вносимым в лицевой список миниатюристом, можно отнести композиционные изменения и добавление новых идей, которых нет в тексте жития.
Лицевой список жития таким образом представляет собой новую – лицевую – редакцию агиографического текста. Такой подход открывает новый аспект в изучении литературной истории памятников древнерусской книжности.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Основной текст диссертации сопровождается Приложением в виде таблицы текстов, проиллюстрированных миниатюристом Булатниковского списка Жития Зосимы и Савватия Соловецких позой предстояния, которая является примером попытки систематизации результатов сопоставления текстов и иллюстраций.
ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
Ряд положений диссертации отражены в следующих публикациях:
1.                   Ивкова Н. Э. Рисунки северодвинского крестьянина В. И. Третьякова в Древлехранилище Пушкинского Дома // ТОДРЛ. СПб., 2003. Т. 54. С. 700 – 721. (1,7 п. л.).
2.                   Юферева Н. Э. Соловецкие преподобные в миниатюрах лицевых житий Зосимы и Савватия конца XVI – начала XVII вв. // Международная научная конференция «Книжное наследие Соловецкого монастыря XV – XVII вв.». 5 – 10 сентября 2005 г. Тезисы докладов. Соловки, 2005. С. 6 – 8. (0,1 п. л.).
3.                   Юферева Н. Э. Семантика нимба в древнерусской миниатюре (по материалам лицевых списков житий русских преподобных конца XVI – XVIII вв.) // XV Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета. Материалы. М., 2005. Т. 2. С. 118 – 127. (1 п. л.).
4.                   Юферева Н. Э. Святость и грех в изображении древнерусских художников // XVI Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета. Материалы. М., 2006. Т. 2. С. 142 – 145. (0,4 п. л.).
5.                   Юферева (Ивкова) Н. Э. Новгородский миниатюрист: читатель или интерпретатор? // От Средневековья к Новому времени: Сб. статей в честь О. А. Белобровой. СПб., 2006. С. 385 – 390. (0,4 п. л.).
6.                   Юферева Н. Э. Полисемия жестов новгородского миниатюриста-агиографа XVII века // ТОДРЛ. Т. 58 (в печати). (1 п. л.).
7.                   Юферева Н. Э. Цвет как нравственная характеристика в литературе и искусстве Древней Руси (по материалам лицевых списков житий русских преподобных конца XVI – XVIII вв.) // XVII Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета. Материалы (в печати). (0,6 п. л.).
8.                   Юферева Н. Э. Соловецкие преподобные в миниатюрах лицевых житий Зосимы и Савватия конца XVI – начала XVII вв. // Книжное наследие Соловецкого монастыря XV – XVII вв.: Сборник статей (в печати). (0,4 п. л.).